Encontros e Desencontros da/na
Organizadora Ligia Chiappini
- Forma: espacio para una discusión estética y política. Variaciones en torno de algunos cuentos de Rodolfo Walsh
Graciela Foglia [1]
Los años 60 fueron tiempos de sueños y utopías; como dice Ricardo Forster, “una época de la Argentina en la que se forjaron experiencias político-ideológicas signadas por la apuesta revolucionaria y el ensoñamiento utópico” (p. 1, 2004). En el campo del arte, además, fueron años de confianza en el poder de la literatura. Los autores estaban fuertemente influenciados por las ideas sartreanas del compromiso, pero también por los escritores estadounidenses que, como Hemingway, hablaban de eficacia, de profesionalismo de la escritura. La literatura de esos años está marcada por un reaprovechamiento de las formas vanguardistas de comienzo de siglo; es la época de Borges, de Marechal, de Cortázar, de las revistas literarias, del boom (OLGUÍN y ZEIGER, 1999, p. 359-375).
Pero, además, el campo intelectual estuvo también marcado por la búsqueda de identidad política y cultural. Con la caída de Perón (1955), el consenso antiperonista entre intelectuales también se desmorona: no solo por la violencia del nuevo gobierno, sino también porque las expectativas que se tenían en relación a la clase trabajadora no se cumplen. De esa manera, los discursos que interpretaban al peronismo y definían su identidad pierden legitimidad. Como dice Silvia Sigal, si los discursos pueden ser considerados como “fuentes de creencias y fundamento de identidades”, entonces cuando todo lo producido a partir del enfrentamiento al gobierno peronista pierde validez, puede decirse que se está frente a un cuestionamiento de la propia identidad. (SIGAL, p. 13-14).
Walsh no es ajeno ni al debate político ni al literario. En relación al primero, después de un breve pasaje, a los 17 años, por las filas de la Alianza Libertadora Nacionalista, “la mejor creación del nazismo en Argentina”, según él mismo (1996, p. 14), a la que adhirió por su lucha antiimperialista y después de su apoyo, como la mayoría de los intelectuales, al golpe contra Perón, se va a Cuba para trabajar en Prensa Latina, órgano de difusión de la Revolución Cubana. A su vuelta, y después de algunos años, acaba adhiriendo al peronismo combativo hasta su asesinato en 1977. En relación a lo literario, si hay algo que caracteriza a Rodolfo Walsh desde sus inicios es el compromiso político y la eficacia de su escritura; recordemos que en los años 50 investiga y escribe sobre la masacre de José León Suárez, hecho que queda registrado en Operación masacre, novela considerada por algunos críticos como la iniciadora del nuevo periodismo en Argentina, forma esta que, como se sabe, incorpora técnicas provenientes de la literatura cuando la forma tradicional de hacer periodismo pierde eficacia.
Los cuentos de Los oficios terrestres (de 1965) y Un quilo de oro (de 1967), que voy a comentar aquí, se inscriben en ese contexto. El conjunto está marcado, temáticamente, por violencias[i], frustraciones y fracasos; y en lo que se refiere a la forma, siguiendo las características de la literatura argentina de esos años y su tendencia a lo experimental, incorporan tanto la voz de la clase media urbana (incluso la de las ciudades de provincia, como en “Fotos” y en “Cartas”), como voces no tan “prestigiosas” (como en “Imaginaria” y “Corso”); y, en general, cuando el narrador es protagonista, también controla el punto de vista. En estos casos, aunque sea literatura experimental, no es polifónica, es más bien una literatura de establecimiento de valores (OLGUÍN y ZEIGER, p. 360), aunque sea mediante la ironía. Es decir que no se trata solo de la búsqueda de un lugar de pertenencia, sino también se trata de darle una “fisionomía” a ese lugar[ii], procurando una manera eficaz de insertarse con voz propia, no didáctica, no solo en el debate político, sino también, y sobre todo, en el literario.
A continuación voy a comentar apenas un aspecto de los cuentos, el del narrador. Los dividí en “narradores en segunda persona” (los no “prestigiosos”), “narradores no fidedignos”, “narradores ofendidos (o protagonistas)”.
NARRADORES EN SEGUNDA PERSONA[iii]
Tanto “Corso” como “Imaginaria” son cuentos cuyos narradores se dirigen a un interlocutor; sin embargo, en el primero, en el que el personaje narrador cuenta una noche de farra, el oyente no tiene ningún papel en la historia; en el segundo, el narrador se dirige mentalmente a un oyente que no está presente y, mientras describe lo que va a pasar en breve, va justificando su futuro acto (va a matar a ese interlocutor ausente).
Así, en “Corso” el narrador le cuenta a ese oyente no identificado cuánto se divirtió una noche de carnaval junto a su amigo “El Ángel”. La diversión de ambos amigos consistía en hacerles cosquillas, con unos plumones, a las chicas y al traga fuego que desfilaban en las carrozas. En “Corso”, Walsh elige un narrador no muy culto, machista[iv] o tal vez misógino, con un amigo probablemente homosexual no asumido, para alertar cómo los prejuicios sexuales se hacen evidentes en el habla más “distraída”; es decir, en el comentario aparentemente prescindible: “Hacía un tornillo que te la debo, pero igual las minas andaban casi en bolas en las carrozas, yo siempre digo que estas ñatas con tal de andar en bolas hacen cualquier cosa.” (2001, p. 97) [cursiva mía]. O
Cuando el Ángel lo vio [al traga fuego], se quedó enloquecido y empezamos a seguirlo. Yo le decía dejame de joder, mirá las minas, y el Ángel nada, el hindú lo tenía entusiasmado, lo miraba de arriba abajo como si fuera Nélida Roca. Ahí supe que iba a hacer una cagada, porque el Ángel será lo que vos quieras, menos eso. (2001, p. 98) [cursiva mía]
En los años 60, en la literatura argentina, el tema del homoerotismo ya estaba presente [Dar la cara, Viñas, 1962]. Sin embargo, predominaba el prejuicio de “que los varones que son objeto del deseo masculino comparten varias características físicas que la cultura clasifica de ‘feminizantes.’ Son blancos, rubios, de ojos azules. Por otro lado, no se percibe como homosexuales a los hombres morenos e hirsutos.”(VILLANUEVA COLLADO). Pienso que la incorporación de esta voz “no prestigiosa”, hablando directamente, es eficiente para cuestionar los prejuicios sexuales de los 60 porque sus afirmaciones activan una experiencia lingüística que no solo le pertenece a esa voz; quiero decir que las mismas afirmaciones se podían escuchar de boca de cualquier uno, perteneciente a cualquier clase social y con cualquier grado de “ilustración”.
Por su lado, “Imaginaria” narra el por qué y el cómo un soldado centinela le tiende una trampa mortal al teniente que, al darle una orden injusta, hace que pierda a la chica que le gusta. Aquí también la narración se hace en segunda persona, como si fuese un diálogo, pero el destinatario no está presente, no escucha, como tantas veces no es escuchado el soldado protagonista por sus superiores: “No es cierto que el sargento me mandó matar las hormigas del coronel. Si él se olvida yo qué culpa tengo, pero aquí la verdad viene de mayor a menor, usted le cree a él y no me cree a mí, y el hilo se corta por lo más delgado” (2001, p. 64). Ese diálogo de sordos, esa ausencia del interlocutor, refuerza en la forma el tema de la inutilidad del uso de la palabra argumentativa, razonada, justa, en la disciplina militar.
Casi los mismos recursos, voces “no prestigiosas” y uso de la segunda persona para abordar temáticas tan diferentes, producen efectos muy diferentes; si en “Imaginaria” el tono melancólico nos lleva a solidarizarnos con el soldado castigado, en “Corso”, la agresividad de la palabra nos distancia de los protagonistas. Además, mientras que “Imaginaria” es de significado casi transparente: violencia engendra violencia, “Corso” es bastante enigmático y sólo podemos arriesgar una interpretación prestando atención a la palabra misma. Es como si Walsh estuviese interrogándose sobre, pero a la vez mostrando, la gama de posibilidades que ofrece un mismo recurso.
NARRADORES NO FIDEDIGNOS
“Irlandeses detrás de un gato” y “Los oficios terrestres” son dos de los cuentos de la llamada saga de los irlandeses (el otro es “Un oscuro día de justicia” de 1973). El primero es un rito de pasaje: cuando el chico llamado el Gato llega al internado religioso, donde lo ha dejado su madre, tiene que pelear con los otros chicos que ya se encuentran allí; como se niega a hacerlo, provoca una persecución que acaba en golpiza. El segundo cuento relata el porqué de que el pequeño Dashwood, uno de los internos del mismo lugar, después de sentirse humillado por sus compañeros decide huir del internado.
No se puede confiar en el narrador de estos cuentos. En principio los relatos están en tercera persona y, por la distancia y neutralidad con la que comienzan, nada indica que el narrador haya sido uno de los internados: “El chico que más tarde llamaron el Gato apareció sin anuncio ni presentaciones contra la pared norte del patio, durante el último recreo anterior a la cena.” (2001, p. 71) y, sin embargo, diez páginas después de haber empezado “Irlandeses...” entra una primera persona: “¡Fogoso Gato! ¡Tu terrible desafío aún vibra en mi memoria, porque yo era uno de ellos!” (2001, p. 81) [cursiva mía]. Primera persona que solo vuelve a aparecer en “Los oficios terrestres”: “La caritativa sociedad nos amaba, un poco abstractamente es cierto, pero eso es porque nosotros éramos muchos, indiferenciados y grises, nuestros padres anónimos y dispersos, y en fin, porque nadie sino ella pagaba por nosotros...” (1996, p. 54) [cursiva mía]. Los pasajes que producen extrañamiento son muchos. A modo de ejemplo, transcribo unos pocos de “Irlandeses detrás de un gato”. Hay, por ejemplo, cambios de sujeto en un mismo párrafo:
Lo cierto es que ahí estaba ahora, el Gato acorralado, contra una ventana, y por supuesto lo primero que dijo Mulligan, que parecía mandar el grupo, cuando lo vio saltar sin embargo, no queriendo pelear, ni siquiera hablar, lo primero que se dijo, tal vez en su idioma, tal vez en el idioma de su madre que él oscuramente comprendía, dijo Mulligan... “(2001, p. 74) [cursiva mía].
O comparaciones no adecuadas al paisaje pampeano en el que no hay tigres: “Fue solo una erupción de puro sentimiento, que le puso de punta cada pelo de la piel; algo parecido a lo que siente la piel de un caballo cuando huele un tigre en el horizonte.” (2001, p. 73); o esporádicos paralelos entre los chicos del internado y el “pueblo”:
“Silenciosamente, entre el primero y el séptimo y el último bocado de sémola friolenta, blancuzca, apelmazada que noche a noche mantenía al pueblo con vida, sus líderes fueron derrocados, mediante un proceso desconocido inclusive para ellos. Mulligan y Carmody lo supieron, aunque nadie dijo una palabra. Habían fallado ante su gente, y otros desconocidos aún, ocupaban sus lugares. Así debía ser. El pueblo no quedaba ligado por la palabra dada en un momento de debilidad...” (2001, p. 80)
En fin, no solo es una escritura filiada en la vanguardia porque evita el realismo usando recursos que llaman la atención sobre el hecho de que se está leyendo una historia, sino que además es una parodia del realismo del siglo XIX, en particular de Juvenilia de Miguel Cané, porque su materia son las “aventuras” de unos chicos internados en una institución de enseñanza y por el propio estilo pomposo del narrador, pero donde todos los valores de esa otra historia están invertidos: chicos pobres y familias precarias[v], golpizas, trabajos “forzados”, el desconocimiento intelectual. Así, la operación de Walsh en estos cuentos es doble: al apropiarse de una temática y de una forma de escritura que evoca los valores liberales, se interna en la tradición literaria del siglo XIX, formadora de identidad, para cuestionar, por la parodia, no solo los valores y la institución que los reproduce, sino también la propia literatura a la que dan lugar.
NARRADORES “OFENDIDOS” (NARRADORES PROTAGONISTAS)
¿Cómo abordar un tópico tan discutido como el de la arbitrariedad e injusticia que pueden promover en las relaciones de trabajo y, en consecuencia, en todas las relaciones sociales, los que tienen el capital y los medios de producción? ¿Cómo abordarlo y cómo no ser didáctico o panfletario? Veamos cómo lo hace Walsh en tres cuentos: “Fotos” (2001), “Cartas” (1996) y “Nota al pie” (1996).
En el primero, “Fotos”, el personaje principal, Jacinto Tolosa, hijo de un gran propietario de tierras del interior de la provincia de Buenos Aires, escribe para justificar el suicidio de su amigo y compañero de infancia Mauricio Irigorri. El tema de fondo es quién tiene derecho al arte (producirla/consumirla). Ese tema también está en “Nota al pie”, aunque no es el eje del cuento. Este también es una historia que busca justificar un suicidio: con ese objetivo, Otero, editor y dueño de “La Casa”, en la que trabajaba León de Sanctis, traductor y suicida, reconstruye mentalmente su relación con el empleado ya que este lo ha hecho destinatario de su carta de despedida, transcripta a pie de página. En el otro cuento, “Cartas”, emparentado con “Fotos” “a través de algunos de sus personajes” (1996, p. 7), se busca justificar la prisión y, tal vez, posterior locura Domingo Moussompes, pequeño propietario rural, acusado (injustamente) de robar ganado y posteriormente despojado de sus tierras por Jacinto Tolosa padre[vi].
Los narradores de estos cuentos son personajes que se justifican y reafirman en sus actos; y si la muerte o la locura de sus víctimas los puede cuestionar desde algún lugar, escribirán o reflexionarán en busca del desencargo de consciencia, juntando argumentos que los justifique en sus valores. Se eximen de toda responsabilidad siempre. En los tres cuentos el punto de vista es uno: el de los hombres poderosos; y en los tres hay narradores “ofendidos” porque las víctimas, todos personajes marginales a los espacios de poder, no supieron comprender “toda la dedicación y el apoyo” que estos personajes-narradores les brindaron.
“Fotos” está organizado a la manera de un álbum personal; como dije, hay allí una única mirada, la de su dueño, el narrador; son cuarenta y un fragmentos de tamaño desigual, separados por números. Tolosa guía el ordenamiento de esas ‘fotos’ y así selecciona qué voces, qué puntos de vista, qué contenidos ayudarán a armar el relato que explique y justifique el suicidio de Mauricio; el relato que tranquilice las conciencias.
En “Cartas” Walsh recurre a lo que Carlos Altamirano llama “operación intelectual del peronismo”, es decir, usar el pasado como alegoría del presente (ALTAMIRANO, 2001, p. 29). Así recorre la historia argentina desde fines del siglo XIX hasta el ascenso del peronismo para contar a través de varias voces, fragmentos de cartas, notas periodísticas, transcripción de procesos judiciales, actas de sesión de concejo deliberante la historia del despojo a Moussompes. Sin embargo, como en “Fotos”, aquí también el punto de vista es único: hay un narrador que elige y ordena, que no es fácilmente identificable con ninguno de los personajes y, al igual que los cuentos en segunda persona, a veces parece un diálogo que el narrador mantiene con algún interlocutor, tampoco identificable.
La forma de “Nota al pie” es diferente. El cuento se construye en paralelo: en la parte superior de la página leemos las reflexiones que a Otero, el editor de la “Casa”, le provoca el hecho de que León de Sanctis, el suicida, le haya dejado una carta explicativa; al pie de la página está la carta de León. Así, acompañamos dos narradores: a Otero, que quiere desvencijarse de responsabilidades que le hagan dudar de sus valores y “deshacerse” del cadáver, “Porque nadie puede vivir con los muertos, es preciso matarlos adentro de uno, reducirlos a imagen inocua, para siempre segura en la neutra memoria.” (1996, p. 71); a León, en la carta al pie. No solo las dificultades económicas y de salud de este personaje, sino también su densidad como tal se van revelando: mientras crece el enojo de Otero por el acto de León y suma argumentos contra él (“... de inteligencia no vigorosa” (1996, p. 79), llega a decir), León crece justamente por su inteligencia y sensibilidad: traduciendo ha aprendido a diferenciar entre literatura buena y mala (1996, p. 82), también reconoce sus miserias, sus limitaciones y se cuestiona (1996, p. 93). Aunque todo este conocimiento solo le permita intuir lejanamente el verdadero lugar que le asigna Otero.
Otero, al igual que Jacinto Tolosa con Mauricio, y el narrador de “Cartas” con Moussompes, despoja a León de todo: su miedo es que el acto de su empleado sea visto como un acto de grandeza por eso lo atribuye al desorden de los tiempos, a la mediocridad, a la enfermedad.
Vemos así que los narradores-personajes de los cuentos de Walsh, poderosos económicamente, son variaciones de un mismo tipo: no hay diferencias entre un empresario “ilustrado”, dueño de una Casa Editorial, y un terrateniente abogado. Walsh, recurriendo a una forma irónica (pues el punto de vista dominante en estos cuentos es el de los poderosos), retoma y denuncia la injusticia en las relaciones de trabajo injustas.
CONCLUSIÓN
Walsh trabaja con diferentes temas como el fracaso, la venganza, la frustración, el suicidio y muestra los peores aspectos de instituciones normativas que imponen sus valores y su poder sobre la sociedad; pero también ensaya diferentes narradores y formas y de esa manera se inserta en el debate compromiso-eficacia de aquel tiempo al mostrar la literatura como lugar de reflexión no solo sobre temas, lo que la haría un literatura didáctica, sino también sobre las maneras posibles de tratar esos temas; reflexión esta que podría transformar, como lo quería Walter Benjamin, la experiencia oída o vivida y contada por el narrador en experiencia propia del que escucha o lee esa historia.
BIBLIOGRAFÍA
ALTAMIRANO, Carlos. Peronismo y cultura de izquierda. Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 2001.
FORSTER, Ricardo. “De batallas y olvidos: el retorno de los setenta”. Artículo publicado en Confines, número 14, julio de 2004. http://www.scribd.com/full/9344980?access_key=key-14t8n48lltiu37162xig (30-08-2010)
FOUCAULT, Michel. “O sujeito e o poder”. En: Michele Foucault. Uma trajetória filosófica para além do estruturalismo e da hermenêutica. DREYFUS, Hubert L e RABINOV, Paulo. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1995.
OLGUÍN, Sergio y ZEIGER, Claudio. “La narrativa como programa. Compromiso y eficacia”. En: CELLA, Susana. Historia crítica de la literatura argentina: vol 10 – La irrupción de la crítica. 1ª edición. Buenos Aires, Emecé, 1999.
SIGAL, Silvia. Intelectuales y poder en la Argentina. La década del sesenta. Argentina, Siglo XXI, 2002.
SujetoHomoNarrativaLatinoamericana.htm
VILLANUEVA COLLADO, Alfredo. La constitución del sujeto homosexual masculino en la narrativa latinoamericana: un breve recuento www.islaternura.com/ARINCONES/Articulos/
WALSH, Rodolfo. Los oficios terrestres. 6ª ed. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2001
_______________. Un quilo de oro. 2ª ed. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1996.
_______________. Ese hombre y otros papeles personales. Argentina, Planeta, 1996.
[1] Universidade Federal de Minas Gerais-UFMG
[i] Diferencio “poder” de “violencia” siguiendo a Foucault para quien el ejercicio de poder es el modo en que ciertas acciones modifican otras, es un modo de acción sobre otra acción; el poder solo se ejerce sobre sujetos libres mientras que en la relación de violencia se actúa sobre un cuerpo o cosa doblegándolo, destruyéndolo, (FOUCAULT, p. 243).
[ii] En este sentido, el cuento que abre el conjunto, “Esa mujer”, no deja dudas. No solo se refiere a una de las tantas ofensas infligidas al peronismo (tal vez, simbólicamente la mayor), el robo del cadáver de Eva Perón, y se suma desde la ficción a su búsqueda, como adhiere al sentimiento de esa parte de la población: “Si la encuentro [el cadáver], frescas altas olas de cólera, miedo y frustrado amor se alzarán, poderosas vengativas olas, y por un momento ya no me sentiré solo, ya no me sentiré como una arrastrada, amarga, olvidada sombra.” (2001, p. 10).
[iii] En las próximas secciones el año que precede al número de página indicará si la cita corresponde a Los oficios terrestres (2001) o a Un kilo de oro (1996)
[iv] Aunque este cuento de Walsh sigue la “regla” de los escritos de los años ’60 que fueron influenciados por los estadounidenses no solo en lo que se refiere a las formas de sus textos, sino también a los temas, por ejemplo, lo que hoy se denominaría una actitud machista. “Ese machismo es destacable en la literatura argentina de los sesenta [...] en tanto prevalecen los escritores varones, los personajes masculinos son prevalentes y el imaginario a que se alude tiene esa impronta. Los personajes femeninos respondían más bien a estereotipos, carecían de sutilezas y aún de una psicología particular.” (OLGUÍN, ZEIGER, 1999, p.369)
[v] “... que era, ése sí, el nombre de su padre, al que nunca amó ni siquiera conocío bien [...] su memoria pisoteada por los hombres que siguieron...” y la madre del Gato que “se volvió la puta del pueblo, pero una puta piadosa, una verdadera puta católica que llevaba al cuello una cadena de oro con una medalla de la Virgen María” (WALSH, 1996, p. 75)
[vi] En una lectura lukacsiana, Mauricio, León y Moussompes podrían ser leídos como personajes del “romantismo da desilusão”, pero no es de ellos que me voy a ocupar ahora.