La literatura gauchesca argentina y uruguaya en los siglos XIX y XX, un esbozo [1] | Imprimir |

Sabine Schlickers, Universität Bremen


El proyecto de investigación Fronteiras culturais e cultura fronteiriça no Rio da Prata ahonda en la cuestión de en qué medida los textos, autores, personajes y acciones de y en la literatura gauchesca pueden ser interpretados como representantes de un mundo fronterizo caracterizado por transgresiones y subversiones. Yo quisiera limitar este esbozo a mis recientes investigaciones sobre la literatura gauchesca del Uruguay y de la Argentina, teniendo en mente la pregunta de cómo se pueden vincular o deberían vincularse con la literatura brasileña[2].

1. El contexto histórico

Estamos en la primera mitad del siglo XIX, en una época en la que se definen los estados y las fronteras. Uruguay pertenecía como "Banda oriental" a España, pero fue poblado también por portugueses y por los indios charrúa. Hasta bien entrado el siglo XIX, hubo constantemente luchas por la hegemonía entre españoles y portugueses. La independencia de la Argentina en 1810 originó también en Uruguay una rebelión; no obstante, en 1817 el país fue colonizado por el Brasil hasta independizarse definitivamente en 1828. Las siguientes décadas se caracterizan por guerras civiles y disputas entre el partido colorado de los liberales y el partido de los blancos conservadores.

En la Argentina hubo asimismo en el primer cuarto del siglo XIX muchas guerras y revoluciones[3]; la constitución de 1819 no respetaba más la autonomía de las provincias, lo que provocó una protesta de "los 13 ranchos". El conflicto central residía en esta continua rivalidad entre la capital y las provincias. Hubo cierto desarrollo económico en las ciudades, pero simultáneamente escasez y pobreza en el campo, por lo que los gauchos se convirtieron pronto en nómadas o criminales, o emigraron a las ciudades.

En 1825, los federalistas vencieron a los unitarios; su líder, el general Rosas, fue primer gobernador de Buenos Aires (1829-32), para convirtirse después en un dictador cruel (1835-52). En 1826, la constitución fue declarada inválida – el experimento liberal había fracasado. Las "Provincias Unidas del Río de la Plata", como Argentina se llamaba en aquel entonces, eran una ficción: tal unidad o institución no existía, los estados federales inhabitados en los que existían unas pequeñas ciudades coloniales exigían su autonomía y tenían sus propios caudillos que luchaban o contra Buenos Aires o entre ellos mismos – en esos años violentos nació, pues, el mito del gaucho (rebelde) y de la pampa.  

2. Génesis y desarrollo de la poesía gauchesca

La poesía gauchesca se desarrolla entre las guerras de independencia y la constitución definitiva del estado argentino en 1880. Siguiendo a Ángel Rama (1976:106), se pueden distinguir tres fases[4]:  Bartolomé Hidalgo (1788, Montevideo-1822) inicia con su primer cielito en 1812 la primera fase de carácter revolucionario. En segundo lugar, durante la era rosista predomina la "fase partidista", representada por Hilario Ascasubi (1807-75), quien destacaba sobre innúmerables versificadores de las gacetas gauchi-políticas editadas por los bandos en pugna para difundir entre el proletariado rural sus consigas de lucha. Rosas quería destruir el liberalismo, unitarismo según él, y comandaba la Mazorca, una suerte de escuadra de muerte, que perseguía a los unitarios. El famoso cuento "El matadero" de Echeverría ilustra esta situación de represión bárbara, asimismo como el famoso poema "La Refalosa" de Ascasubi. El subtítulo reza:  Amenaza de un mazorquero y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo, gacetero y soldao de la Legión Argentina, defensora de aquella plaza, y luego sigue un largo apóstrofe del mazorquero:

Mirá, gaucho salvajón [...] Unitario que agarramos/lo estiramos [sigue una larga descripción de los distintos métodos de tortura que termina con la muerte del unitario:] y entonces lo desatamos/y soltamos; y lo sabemos parar/para verlo refelar/¡en la sangre! [...] De ahí se le cortan orejas,/ barba, patilla y cejas;/ y pelao/ lo dejamos arrumbao,/ para que engorde algún chancho,/ o carancho. // Con que ya ves, Salvajón;/nadita te ha de pasar/después de hacerte gritar:/¡Viva la Federación!

Puesto que la mayoría de la población rioplatense de aquella época era analfabeta, las gacetas gauchescas, hojas sueltas y canciones de la época servían como instrumento de información y de educación; el poeta era un asalariado que ponía su talento al servicio de un gobierno[5].

La tercera Fase, la "de agotamiento", está representada por el Fausto (1866) de Estanislao del Campo; políticamente, esta fase corresponde al triunfo económico del liberalismo, que comienza con la presidencia de Mitre en 1862. Josefina Ludmer (1988), en cambio, señala que esta última fase termina –como la gran mayoría de los críticos– con la obra cumbre de la poesía gauchesca: el  Martín Fierro II (1879) de José Hernández. Ludmer opina que éste "no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la carta-prólogo, [...] para situarse en el otro polo, en el lugar de la pérdida y las lágrimas" (Ludmer 1988:125). Lo nuevo del Fausto era "la despolitización, la autonomización de lo literario" (ibid., 242), mientras que Rama (1976:106s.) lamenta –en una lectura revanchista– justamente este aspecto:

adecuado a un nuevo público (los salones mundanos de Buenos Aires a los que pertenecía del Campo, [de origen patricio]), de ahí una construcción más compleja, enfrentamiento de diversos planos [...]. Este sector, en cambio, debe apropiarse de los gauchos dentro de una concepción de tipo nacional, dado que se considera el intérprete de la totalidad nacional, y lo hará mediante una imagen jocosa y esmaltada que los edulcora, disminuye a nivel de juguete y les arranca todo empuje rebelde.

Mirando el texto de del Campo, se reconoce fácilmente, empero, una fuerte crítica social. Así, se menciona la escasez que existe debido a la guerra: "-Hace como una semana/que he bajao a la ciudá,/ pues tengo necesidá/de ver si cobro una lana;/pero me andan con mañana,/y no hay plata, y venga luego. [...] –Vamos a morir de pobres/los paisanos de esta tierra" (Fausto, 60). Luego, el machismo que le impide al oyente (Laguna) entender el conflicto de Fausto, y que recurre al lema del Don Juan Tenorio de Zorrilla (1844): "Por hembras yo no me pierdo:/la que me empaca su amor,/pasa por el cernidor/Y... si te vi, no me acuerdo." (75), mientras que Anastasio el Pollo, el espectador de la ópera de Gounod, concibe el amor como romántico y se identifica a tal punto con la heroína, que sintió "dos lágrimas asomarse" (82), lo que Laguna comenta con "-¡Qué vergüenza!". Pero Anastasio lo corrige, describiéndole todas las libertades gauchescas: la defensa por actos de honor, la fuga delante de la autoridad, la posibilidad de hospedarse en cualquier rancho, la posibilidad de ganarse la vida trabajando con bolas, lazo y maniador, de volver siempre a su pago. Y: "Engaña usté a una infeliz,/y, para mayor vergüenza,/va y le cerdea la trenza/antes de hacerse perdiz.// La ata, si le da la gana, en la cola de su overo,/ y le amuestra (sic) al mundo entero/la trenza de ña Julana" (ibid., 83). Las mujeres o chinas, en cambio, solas y despreciadas no pueden sino "soltar al aire su queja" y "empapar con llanto el pelo/del hijo que usté le deja." El mismo motivo aparece posteriormente en Santos Vega de Ascasubi. Rama lo lee bajo la misma óptica renegadora, sólo por el hecho de que Ascasubi haya publicado esta obra en París, lo que basta para que Rama le adjudique cierta alienación, o sea, una "falsa reinterpretación de los orígenes" (1976:122) –aunque no lo comprueba textualmente[6].

En cuanto al posible agotamiento del género constatado por Rama, yo me pregunté cuándo murió el gaucho. En la literatura de investigación se encuentran opiniones contrarias[7]; Hernández mismo testimonia algo arbitrariamente en su prólogo de 1872: "al paso que avanzan las conquistas de la civilización, [el gaucho] va perdiéndose casi por completo". Según mis propias investigaciones (Schlickers 2003:60-66), el medio rural se despobló en Argentina alrededor de 1870/80, y en Uruguay a partir de 1890, lo que tiene que ver con la moder­ni­zación de las estruc­turas de pro­duc­ción en el campo. Hernández describió, pues, una existencia todavía real en el momento de su publicación, pero su obra cierra definitivamente el género de la poesía gauchesca. Las siguientes novelas gauchescas representan un tipo idealizado que pertenece al pasado, o bien un tipo degenerado, que no logra acostumbrarse a los nuevos modos de vida[8].

En resumen, citando a Rama (1976:76): "entre la Revolución de Independencia y la República constituida, [...] un pequeño sector de la burguesía [...] creará [esta] literatura [...] con una capacidad estética de sobrevivencia que no consiguieron los productos del neoclásico de la época". Juan María Gutiérrez reconoció también en su prólogo a Santos Vega de Ascasubi: "este género es lo único original que tenemos, lo único que puede llamarse americano; todo lo demás es una imitación más o menos feliz de la poesía europea". Los poemas épicos gauchescos son, pues, las primeras obras literarias emanci­padas de Uruguay y Argentina, lo que habla en favor de la hipótesis del proyecto de que la gauchesca es una literatura nacional que "é tanto um processo de exclusão ou segregação como um processo de inclusão e abertura de textos literários"[9]. Pero no estoy segura de si se puede confirmar la segunda hipótesis, según la cual "nos textos que contribuem decisivamente para a formação da literatura nacional, a ficcionalidade predomina, enquanto as literaturas regionais são marcadas sobretudo pela referencialidade". Tal vez reside también en el hecho de que no esté segura de si la poesía gauchesca de las dos primeras frases tiene que concebirse como literatura nacional o regional. Volveré un poco más adelante a este punto.

3. Génesis y desarrollo del teatro gauchesco y de la narrativa gauchesca (1880-1935)

Ludmer y Rama limitan el objeto de su investigación a la poesía gauchesca de Argentina y Uruguay. Falta una investigación detenida de la producción del teatro gauchesco y de la novela gauchesca en el Río de la Plata y en el Brasil. La investigación del teatro gauchesco, del sainete, del grotesco, del canto (tango y milonga), etc. de este período constituye una laguna que valdría mucho la pena investigar. La primera manifestación de teatro gauchesco, encontrada por mi colaboradora Ana Luengo, data de 1823, y se llama Las bodas de Chivico y Pancha. Ella investigará el teatro gauchesco en su proyecto de Habilitation sobre el teatro rioplatense de la independencia, por lo que voy a concentrarme en la narrativa gauchesca. Según el cómputo de Schäffauer (1998:135), tan sólo en 1885 salie­ron 16 ”novelas gauches­cas” de Eduardo Gutiér­rez [...], lo que equi­vale a un cuarto de la pro­duc­ción lite­raria anual (58 títu­los en total). Esto nos lleva a un problema que  no aparece todavía en las linhas de pesquisa: Se trata de la intensión y exten­sión del término ”criollismo” y de las distintas acepciones que tiene en la "comarca pampeana": Según Prieto (1988: 64 y 186), en la Ar­gen­tina de los años noventa era sinóni­mo de ”literatura popu­lar”, como lo demuestra también la colección ”Biblioteca Criolla” de Lehmann-Nitsche en el Instituto Ibero-america­no de Berlín. Ernesto Que­sa­da (1902) fue el pri­mer le­tra­do ar­gen­ti­no que estu­dió esta cre­cien­te lite­ratura popu­lar, ”seu­dogau­ches­ca” y ”per­nicio­sa”, puesto que impone el peligro de imitación de actos violentos por parte de un público inculto. En Uruguay y Chile, por el contra­rio, los litera­tos y críti­cos se refe­rían con el térmi­no ”Criollis­mo” a unos tex­tos narra­tivos cul­tos cuyos mundos diegéticos se sitúan en el cam­po (cfr. Schlickers 2003:75s.). Un artículo que salió en 1894 en el diario La Razón (Montevideo) documenta, en contra de mi afirmación citada, una actitud de la clase superior uruguaya igualmente despectiva con respecto al criollismo. Comentando la fundación de la Sociedad Criolla, el articulista escribe:

Fuerte y feo ha entrado el amor por las costumbres nacionales; o mejor dicho por las costumbres de pa juera, porque aquí a Dios gracias no es todavía traje común el de la bombacha [...] Se ha organizado una gran Sociedad, [...] cuyo único objetivo es conservar en la ciudad, a través del progreso, que perfecciona los hábitos y modifica las costumbres, el pericón y el canto de contrapunto, que la influencia benefactora de otra civilización superior ha delegado a los departamentos más atrasados de la República, donde la escuela no ha terminado aún su misión instructiva (citado en Guarnieri 1987:83s.).

Para el Brasil, por el contrario, este término parece no tener ninguna vigencia[10]. Las distintas acepciones del término "criollismo" nos remiten a las definiciones de Ludmer, para quien el género gauchesco es "un uso letrado de la cultura popular" (11), concibiendo lo popular como algo positivo, contrapuesto a la "cultura de masas". Rama critica indirectamente el uso letrado:

[...] desde un nivel culto elevado proyectándose hacia abajo, hacia un nivel educativo inferior, tal como lo prueba la elección de la lengua campesina de las obras que contrasta violentamente con la escritura de los prólogos o artículos (Rama 1976:123).

En su tratado sobre la patria –que carece de una bibliografía, de un índice y de un modelo genérico– Ludmer establece tan sólo unas reglas: "La primera regla del género es la ficción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe" (72s.). Esta regla es –a mi modo de ver– una paráfrasis de la frase de Rama que acabo de citar. "La segunda regla es la construccion del espacio oral, el marco de la "voz oída"; es decir, el segundo rasgo genérico sería la oralidad fingida.

Aparte de estos rasgos genéricos a nivel del discurso habrá que reconstruir los rasgos genéricos a nivel del contenido. Tenemos primero el protagonista, que suele ser un "gaucho malo". Pero no malo de por sí, sino malo debido al influjo del medio ambiente, del sistema de injusticias en el que le ha tocado nacer. Suelen aparecer dos elementos, a veces juntos: 1) La delincuencia campesina reside en el hecho de que el gaucho no tenga ni trabajo ni tierra y robe reses para sobrevivir. 2) Las revoluciones y las guerras de independencia necesitaban hombres válidos como los gauchos, que fueron obligados a luchar. Jurídicamente, esto fue posible gracias a la "ley de levas", y su corolario, la "ley de vagos" (ver Ludmer 1988:231), así que muchos de ellos trataron de huir o se incorporaron a partidas de matreros y gauchos alzados[11]. Además, hay que tener en mente que los códigos de los gauchos no corresponden a los códigos de los ciudadanos que hacen las leyes: la propiedad privada, por ejemplo, no existía en el código consuetudinario del gaucho; tampoco estaba prohibido "matar en duelo si se es ofendido"[12].

Sarmiento, quien renegaba de la "barbarie" que vio representada en el gaucho, lo introdujo, sin embargo, como arquetipo de la identidad argentina que reside en cierto sincretismo entre elementos "bárbaros" criollos y "civilizados" eurooccidentales[13]. Tal vez valdría la pena ahondar en el proyecto en los gauchos como modelos de identidad para Argentina/Uruguay y Brasil, y destacar las diferencias en las respectivas literaturas nacionales o regionales. Personalmente, creo que la diferencia entre literatura nacional y regional reside en este grado de la identificación de la mayoría de la población con cierto tipo autóctono, y no tanto en el grado de referenciabilidad. Países como Argentina y Uruguay, que se caracterizan por la estructura social "capital vs. campo" o "ciudad vs. provincia", no tienen regiones muy variadas como el Brasil con la Amazonia, el Sertão, el interior, la costa, etcétera.[14]

Se impone entonces la siguiente pregunta: ¿nacionalismo o regionalismo? Siguiendo a Carlos Alonso (1990), expongo brevemente el concepto del regionalismo literario que predomina en la hispanística: hay otros términos parecidos como novela de la tierra, novela criolla, novela rural, novela costum­brista, novela regional, novela campesina, novela de la selva, y, last, but not least, novela gauchesca. Los autores se orientan en lo vernáculo, las idiosincrasias, y buscan una escritura que debe expresar una identidad cultural mestiza del Nuevo Mundo. De ahí que lo autóctono no se encuentre sólo en el contenido, sino también en la narración, por ejemplo, en la imitación del habla cotidiana o en la transcripción de dialectos. La naturaleza adquiere estatus de protagonista, muchas veces es un antagonista del ser humano.

En este sentido, las novelas gauchescas rioplatenses como Don Segundo Sombra serían novelas regionalistas –y la historiografía literaria parece seguir esta lógica, puesto que la novela de Güiraldes forma parte de una reconocida tríada regionalista, junto con La vorágine de José Eustasio Rivera y Doña Bárbara de Rómulo Gallegos[15]. Las tres novelas aparecieron en los años 20, después de la Primera Guerra Mundial, cuando se celebraron los 100 años de la Independencia de Hispanoamérica, y pueden leerse como toma de conciencia con respecto a los valores nacionales, propios. La narrativa regionalista concibe Latinoamérica como algo extraordinario, positivo, subrayando el aspecto de su "otredad". A la vez, persigue una intención civilizadora que destaca asimismo en las novelas gauchescas de Carlos Reyles y Benítez Lynch, cuyos protagonistas quieren introducir nuevas tecnologías, reformar las estructuras y el trabajo en las estancias y luchar contra la indolencia de los paisanos[16]. Valga añadir la hipótesis de que en el ámbito hispanoamericano el regionalismo literario carece de la connotación negativa que tiene en el Brasil –por lo menos el regionalismo hispanoamericano del siglo XX–, mientras que la crítica brasileña utiliza frecuentemente la expresión "apesar de regional, universal", por ejemplo con respecto a Guimarães Rosa[17].

Pasamos ahora al desarrollo genérico de la narrativa gauchesca. Tenemos dos formas de criollismo que deberían sucederse cronológicamente por las distintas poéticas a las que recurren, pero que de hecho coexisten: Tenemos

la tradición románti­co-realista –véase por ejemplo la novelística de Acevedo Díaz [en los tardíos años 80 y en los años 90. Y tenemos] la novela naturali­sta-criollista [que]         adopta los procedimientos científicos para explicar y criticar el funcionamiento de lo repre­sentado en los mundos novelescos y que cambia la representación del gaucho como persona­je fundacional idealizado por la de un ente determinado biológico y     socialmente, situado en su contexto histórico en vías de transformación (Schlickers 2003:293).

Después se abre camino una narrativa gauchesca que supera nuevamente las palabras letradas delimitadas nítidamente de un Juan Moreira o Don Segundo Sombra: Reyles reproduce el habla gauchesca en El gaucho Florido (1932). Lynch lo supera dos años después en Romance de un gaucho, ya que la novela entera, que tiene más de 500 páginas escritas en letras de pulga, está puesta en lenguaje gauchesco. Esto es posible porque Lynch, introduciendo un narrador gaucho en primera persona, se aparta de la tradición de separar nítidamente los pasajes del narrador hetero-extradiegético personal de los pasajes de diálogos que transcriben fielmente los dialectos de los gauchos y chinas. Lynch termina su prólogo explicando los motivos de la publicación del supuesto manuscrito encontrado:

Esta es la novela que publico, en el convencimiento de que no tengo derecho a mantener ignorada –en una época que tanto se interesa por todo aquello que se refiere al antiguo habitante de nuestros campos– una obra que no puede ser más genuinamente gaucha, como que fue sentida, pensada y escrita por un gaucho...       (pp. 9s.)

Es curioso leer estas palabras nostálgicas sobre el trasfondo de cierto discurso nacionalista argentino de los años 30, estoy pensando particularmente en Martínez Estrada y su desoladora Radiografía de la Pampa (1933). Después del primer proceso de la vertiginosa modernización, del Centenario, de los primeros movimientos de vanguardia en los años 20, de la crisis económica del 29, surgen, entonces, discursos nacionalistas diametralmente opuestos: En el ambiente de restauración conservadora (golpe de estado de Uriburu en 1930), con una apertura cultural, elitista hacia Europa (en 1931 aparece la revista Sur), los hijos de ricos estancieros, como Carlos Reyles y Benito Lynch, hacen resucitar el gaucho como personaje idealizado y sitúan los mundos narrados de sus novelas en un pasado idílico en el campo. Martínez Estrada analiza el estado de enfermedad de un país condenado al eterno retorno de la barbarie y del caos[18]. En El hombre que está solo y espera (1931), Scalabrini Ortiz describe paralelamente el hombre nuevo, surgido del congestionante proceso migratorio[19]. Este "hombre de Corrientes y Esmeralda" coincide con la línea de interés del Evaristo Carriego (1930) de Borges, la biografía de un poeta popular, mito del "Palermo del cuchillo y la guitarra". En cierto sentido, el gaucho se convierte, pues, en guapo.

En los años 70, un autor argentino muy original y desmerecidamente ignorado por la historiografía literaria, Juan Filloy[20], escribe con la saga de Los Ochoa (1972) no una parodia, sino más bien un palimpsesto a veces paródico de la gauchesca. En el último cuento se encuentra una inversión de la dicotomía civilización – barbarie, a la vez que mete un punto final al gaucho y –posiblemente– con ello a la literatura gauchesca[21]:

En materia de doma de potros, los salvajes somos nosotros, no los mapuches chilenos que ocuparon hasta 1879 la mitad de la Argentina. Los indios [...] no domaban al bagual, lo amansaban. [...] Ya no hay indios en nuestra tierra ni gauchos errantes en ella. Porque, ni bien el gaucho se apeó y se sentó ante una mesa y comió con cuchara y tenedor, se hizo peón. Es decir, obrero rural. Es decir, ciudadano argentino.


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Notas

[1] Versión elaborada de mi charla del 16 de julio de 2004 en un workshop del proyecto de investigación en el Instituto Latinoamericana de la Universidad Libre de Berlín, organizado por Ligia Chiappini.

[2] Agradezco cualquier crítica o sugerencia que me puedan transmitir a la siguiente dirección: sabine.schlickers@gmx.de

[3] Empezando en 1806 con la llegada de tropas bajo el mando del general británico Whitelocke, la victoria de los argentinos y la proclamación de Liniers como virrey provisorio en 1808, y el "Día de la patria" (caída del virrey español) en 1810.

[4] Anteriormente, Walter Rela (1967:9-15) había hecho ya esta distinción – es raro que Ángel Rama no mencione a su compatriota.

[5] Cfr. Rama (1976:97). Me pregunto si existían en el Brasil también gacetas gauchescas que cumplían esta doble función informativa y educativa.

[6] Tendría también dificultades para comprobarlo, ya que Santos Vega ahonda en el mismo problema con respecto a los hijos mestizos, fruto de los casamientos entre caciques y cautivas, en este caso: "Y hay cautiva que ha vivido/ quince años entre la indiada,/ de donde al fin escapada/ con un hijo se ha vinido, / el cual, después de crecido,/ de que era indio se acordó/ y a los suyos se largó; y vino otra vez con ellos, y en uno de esos degüellos/ a su madre libertó" (Santos Vega, 17).

[7] Según Meyer-Minnemann (1986:14), la oligarquía rechazaba primero el Martín Fierro. Sólo décadas después, cuando el gaucho ya no existía, pudo convertirse en el poema épico nacional para todos los argentinos. Garscha (1978:22), en cambio, opina que ya en el momento de la publicación –o sea, en los años 70– los gauchos libres ya no existían en ninguna parte.

[8] Por ejemplo, en la narrativa de Javier de Viana (ver Schlickers 2003:301-312).

[9] "De um lado era necessário excluir textos fortemente marcados pela sua regionalidade de um projeto de literatura nacional [como] textos que colocavam em questão os limites nacionais [...]. De outro lado era preciso assegurar também simbolicamente as fronteiras establecidas pelo poder político—que só raramente coincidiam com fronteiras lingüísticas e culturais. Isso ocorreu através da confirmação literária da Nação conquistada politicamente, como Movimento cultural próprio em direção ao seu interior e como demarcação rigorosa em relação ao exterior. Os romances de José de Alencar são um bom exemplo disso" (Linha de pesquisa 1).

[10] Existen además diferencias raciales con respecto a la acepción del término criollo. En la novela naturalista Bom crioulo (1895) de Adolfo Caminha, el "crioulo" es un marineiro homosexual de piel negra, lo que corresponde a las acepciones de "crioulo" en el diccionario Novo Aurélio: "1. Diz-se de qualquer indivíduo negro [...]. 3. Referente ao negro nascido no Brasil.". Sólo la segunda acepción corresponde a la española: "indivíduo branco, nascido nas colônias européias, particularmente na América".

[11]  Ludmer destaca que Martín Fierro ejemplifica esta situación de injusticia: debido al trabajo forzoso y sin sueldo para el ejército, se convierte en un gaucho malo. Juan Filloy reescribe esta temática en el cuento "El Juido" de su saga gauchesca Los Ochoa sobre la que proyecto hacer un estudio singular, junto con uno sobre su novela La potra que salió un año más tarde.

[12] En el cuento "El carbunclo" de la mencionada saga de Filloy, esta diferencia de códigos se parodia: El protagonista gaucho Primo Ochoa orina en cualquier lado y es arrestrado por ello, ya que la mujer del veterinario monta tanto escándolo cuando se topa con Primo en esta ocasión que su marido lo denuncia en la comisaría. Lo trágico de este cuento reside en el hecho de que el veterinario descuida en pos de la venganza sus tareas y su código ético-moral y no visita al hijo de Primo Ochoa cuando éste tiene una infección altamente inflamada. Por consecuencia, el hijo se muere.

[13] "El caudillo Rosas forma un ejército europeo, mientras que los liberales europeizantes ensayan la táctica de la ´montonera´. El resultado militar-cultural según Sarmiento: ´el gaucho toma la casaca; el militar de la Independencia, el Poncho´; [...] el espíritu de la pampa ´está alli en todos los corazones; pues si os levantáis un poco las solapas del frac, hallaréis siempre el gaucho más o menos civilizado´ (Sarmiento: Facundo, citado en Dill 1994:67).

[14] Ligia Chiappini (2004:15) cita en su artículo sobre la cultura fronteriza del mercosur a Aldyr Schlee, escritor y gaucho de Jaguarão en la frontera con Uruguay, quien confirma que la gauchesca es un fenómeno local en el Brasil, pero nacional en las regiones de provincia de Argentina y Uruguay.

[15] Ver también Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten, s.v. "Regionalliteratur", p. 354.

[16] Por un lado, el hombre y su mundo aparecen como resultados de cierto desarrollo político-social y los autores persiguen una intención reformadora, didáctica. Por el otro, es justamente la alteridad la que aparece como eterna e interesante para ser apropiada literariamente. Reformar las condiciones de vida equivaldría, pues, a borrar los rasgos característicos de la identidad. Aquí se abre un círculo vicioso, o por lo menos una contradicción, ya que festejando la alteridad se cimentan las miserables condiciones de la vida.

[17] Agradezco esta observación con respecto a la literatura regionalista brasileira a Ligia Chiappini; Horst Nitschak es un experto de la literatura nordestina regionalista del Brasil. En cuanto a la connotación positiva del regionalismo literario en Hispanoamérica hay que exceptuar a Rodó, "quien acla­ró con­tra la corriente en ´El america­nismo literario´ (1895) y ´La nove­la nueva´ (1896), que la literatura nacional no resi­de en la des­crip­ción de la natu­raleza o en temas espe­cífi­cos de la reali­dad extra­litera­ria, puesto que este ´re­gionalismo infecun­do´ lleva a ´incomunicacio­nes e intoleran­ci­as´" (Schlickers 2003:81).

[18] Morales Saravia (1986:162) indica que Martínez Estrada reescribe todas las dicotomías de Sarmiento en equivalencias, al estilo de ciudad = campo, Buenos Aires = pampa, barbarie = verdad, vicios y fallas = prosperidad (con signos de igual? No sería mejor con ~?).

[19] Una tercera vertiente se encuentra en Historia de una pasión argentina (1937) de Mallea, quien trata de reevaluar el viejo mito de la civilización desde una perspectiva retrógrada. La desilusión consiguiente lleva a la retirada, al silencio, a la subjetividad (cfr. Morales Saravia 1986:277ss).

[20] Agradezco a Dieter Reichardt el conocimiento de este autor excepcional, que publicó sólo una mínima parte de su obra literaria durante su vida.

[21] Por otro lado, la famosa trilogía del Gaúcho a pé en los años 30 de Cyro Martins tampoco acabó con la literatura gauchesca, sino que le dio una nueva dirección.


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RELAÇÕES E TENSÕES NOS PAÍSES DO MERCOSUL: O LUGAR AMBÍGUO DA GAUCHESCA BRASILEIRA - Ligia Chiappini