Pablo Rocca**

Cuando en 1982 apareció O príncipe da vila, Cyro Martins (1908-1995) tenía una larga y consolidada trayectoria como narrador. Casi medio siglo atrás se había dado a conocer con un libro de cuentos, Campo fora (1934)1 ; en ese dilatado lapso había desarrollado una obra que le dio un sitio de prestigio en la denominada novela brasileña de los años treinta 2, sobre todo por su trilogía integrada por Sem rumo (1937), Porteira fechada (1944) y Estrada nova (1954). Con estos textos aportó una vuelta de tuerca sobre el asendereado habitante de la llanura, el personaje típico y mítico o, en mayor o menor escala, mitificado por los discursos estatales de la comarca rioplatense. Si bien, como ya ha sido señalado, es cierto que en estas historias consigue despojar al gaucho del sentido aurático que tenía en su "provincia" y en los países vecinos, si es verdad que de "centauro das pampas" lo transforma en "gaúcho a pé" -esto es, en paisano, en criollo nada heroico, como serían los personajes de Mario Arregui-, la literatura de Martins aún siguió ligada a ciertos dispositivos más o menos usuales en la narrativa posgauchesca de la región 3. En esos relatos, en particular en los más juveniles, hay una voluntad expresa de observar al hombre en su medio, casi podría decirse -al igual que en el Zavala Muniz de Crónica de un crimen (1926)- en apreciar al sujeto como resultado de su medio: la frontera uruguayo-brasileña. Esa suerte de variable sociológica se ahondará en libros sucesivos, ahora pulsando la nota política, en relación con el alzamiento federalista de 1893 o la "Revolución de 1923" y sus repiques en el medio rural. Martins acompañará ese programa con un ajuste lingüístico propiamente fronterizo, es decir, una lengua intersticial que, pese al obvio dominio del portugués, cuestiona las férreas políticas nacionalistas de uno y otro lado de las líneas divisorias. Con todo, como notó Guilhermino Cesar, esas formas de contar la "realidad que define al gaúcho empequeñecido, descaracterizado ante la presión económica"4 , no lo hizo tropezar con un determinismo simple ni, podría agregarse, con un nuevo fetiche: el de la esencialidad del gaúcho a pé de la frontera. Desde el principio, Martins quería indagar los pliegues interiores de ese personaje, más allá de las contingencias o de las imposiciones de su medio, en un proyecto vecino al que, en la narrativa argentina, se propuso Ricardo Güiraldes con Don Segundo Sombra (1926) o al que, en Uruguay, afrontó Francisco Espínola desde Raza ciega (1926). Pero siguió privando el gran cuadro social y político. Quizá porque, como planteó en una conferencia dictada en 1992, "las costumbres y la lengua evolucionan juntas", pero van más rápido las primeras que la segunda. Porque "primero aprendemos a hacer, después a decir"5.

En lugar de repetirse, de recaer en sus motivos predilectos, de anquilosarse, los años le dieron a Cyro Martins una refinada acumulación de experiencia que se sintetizó en El príncipe de la villa. En este relato singular, único en la región dentro de las opciones temáticas y espaciales en que se inscribe y, aun más, en la tradición con la que siempre eligió dialogar, se superponen tres niveles fundamentales. 1) El dominio del arte de narrar y la familiaridad con los personajes de un medio dado (el fronterizo riograndense-uruguayo, el campo y los pueblos). 2) El conocimiento cabal de una tradición literaria brasileña e hispanoamericana y, más particularmente, gaúcha y rioplatense, que en el momento en que este tipo de propuestas narrativas regionales ha entrado en una crisis aguda sin aparente retorno, le permite imaginar una salida que sortea el clisé y hasta lo demuele 6. 3) La formación psicoanalítica, a la que se dedicó intensamente y no sólo en plano del ejercicio profesional, sino en el campo de la reflexión teórica; el psicoanálisis lo proveyó de una herramienta capaz de superar las intuiciones un poco toscas sobre la tan manida "alma", en la interpretación de la crítica cristiana -como las lecturas de Romano Guardini sobre los escritores rusos del XIX, en particular sobre Dostoiewski- que se incorporó al discurso crítico latinoamericano, que aplicó servicialmente esta categoría metafísica a la narrativa producida por estas latitudes en la primera mitad del siglo XX.

La historia de El príncipe de la villa se afinca en una breve cadena de pueblos y pequeñas ciudades del sur de Rio Grande do Sul y, también, en la solitaria planicie que los circunda o encierra, según como se mire. Transcurre, sobre todo, en Nossa Senhora do Passo do Rosário. En esa villa nace Brandino, hijo de doña Luzia y de padre oficialmente reconocido (Anselmo) pero públicamente dudoso, esto es, repartido entre varios amantes de la madre del varón, el único que engendrara la hermosa y provocativa dama. Como ha notado Léa Masina, hay en esta propuesta de organización familiar, en este tratamiento de lo sexual y en la distribución de los poderes en el cuerpo social campesino, una violación profunda al canon de la gauchesca y -en esto radica su mayor novedad-, también al de la posgauchesca. En primer lugar, contra el evidente predominio masculino y la habitual subordinación de la mujer -en el mejor de los casos, como en La carreta (1932), de Enrique Amorim, esta será personaje fundamental en cuanto prostituta-, en El príncipe de la villa, las mujeres definen el campo de relaciones en el relato. Hay, antes que nadie, una mujer dueña de su deseo y de la posibilidad de manipular el secreto para defender sus fueros en el seno de una sociedad patriarcal. A su vez, desde la historia del hijo de esta mujer -dice Masina- se reescribe "el mito de Edipo, una vez que los posibles padres de Brandino, y no el padre [oficial], ocupan la primera mitad del libro, preocupados en definir su origen"7. Las demás mujeres surgen como en contrapunto frente a Luzia: desde las vecinas que no se apartan de su papel de esposas tradicionales hasta las que se alimentan de chismes y maledicencias, desde las empleadas de la burguesía o las genéricas "chinas" de la orilla hasta Teresa -nuera de Luzia-, quien había sufrido un desengaño amoroso y termina por aceptar el lugar de esposa sometida, y retiene su odio al marido, un odio que sólo libera cuando se produce la muerte de este. Otra mujer, Dulce, una prostituta uruguaya, desordena las piezas y las funciones que cumplía Brandino en la villa, porque le hace conocer el sexo, con su arrojo de pasión fingida o real, y con esa acción ayuda a afirmar su masculinidad tan inestable, tan puesta en duda.

El propio Brandino -la evidente y a cierto tiempo revelada clave onomástica así lo indican- pertenece más al universo de la casa, el universo femenino, que a los rituales del machismo hegemónico. Nunca será hombre de tareas rurales, ni siquiera cuando se convierta en hacendado; se desvela por adquirir conocimientos "inútiles" para la sociedad rústica en la que se encuentra, para empezar, la lectura; se desempeña -por cierto con brillantez- en la burocracia municipal como mano derecha de un caudillejo nada ilustrado pero, al mismo tiempo, nada insensible a la inteligencia; se dedicará a menesteres exóticos en la estancia, como la selección de hierbas medicinales, la astrología y el espiritismo. Es, de algún modo, el antigaucho, ya desde su propio origen, porque no es el "guacho", el que no tiene madre o ha sido abandonado por ella o por su padre. Al revés, tiene una madre que se preocupa por él siempre, y una suerte de duplicación de la misma en su esposa, cuando esta llega a la madurez. Y tiene una media docena de padres que lo halagan, que se lo disputan, aunque, como ha sugerido Theobaldo Thomaz, al encubrir su paternidad asfixian la masculinidad del joven, a la vez que su padre oficial nunca lo acepta del todo y, además, muere cuando él no ha definido su personalidad 8.

Pero Brandino es el "príncipe de la villa". A todos fascina su enigma, esto es, a todos cautiva y a todos, levemente, repele. Como el príncipe de Maquiavelo se hace merecedor de obsequios acordes con su grandeza, pero también él ha sido obsequioso con el poder iletrado del coronel Sabino, al que sirvió como un perro fiel para conseguir su beneplácito 9. Su doble, el gallo-músico, al que también llama Príncipe, aparece con atributos de los que Brandino originalmente carece: energía, masculinidad, bravura. El símbolo, "emblema de la vigilancia y de la actividad" 10, encierra no sólo la idea de la duplicación, también representa -como en El coronel no tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez (1959), una nouvelle que Cyro Martins no pudo no conocer-, un sentido traslaticio de expectativas insatisfechas. Pero desde la villa el protagonista se desplaza al campo, y ahí no sólo pierde los elementos que lo contienen -la madre, los vecinos, su jefe- sino que extravía todo control racional, toda forma de represión que limita sus peculiaridades en conflicto con el medio al que pertenece y que, en el fondo, abomina.

En 1982 ya había corrido demasiada literatura como para seguir prendido a la receta realista de los años treinta. Cyro Martins no sólo dosificó, sabiamente, el uso de los regionalismos -de un lado y del otro de la frontera-, no sólo redujo a la mínima expresión todo giro supuestamente típico del habla campera, sino que, además, en ajuste a su proyecto narrativo modernizador (o, permítaseme el juego, "posmodernizador") de la narrativa rural de la región, apostó a una prosa austera y, por momentos, suntuosa aunque sin engolamiento alguno. Se internó en la mimesis de la oralidad, pero rehusó la nota pintoresquista y la encauzó usando el estilo indirecto libre. De esa manera sugirió la creación de un espacio mítico sin desprenderse de una localización específica: un espacio ficcional tan próximo a su obra anterior, podría decirse situado en un punto de equilibrio justo entre los Contos gauchescos, de Simões Lopes Neto y el Grande Sertão, Veredas, de Guimarães Rosa. Por eso multiplicó los puntos de vista, por eso osciló entre un lenguaje coloquial y otro "culto", para desdoblar y desplegar el sentido de una historia que, hacía tiempo, merecía traspasar las fronteras de su lengua.

Links Relacionados:
- O Príncipe da Vila
- Sobre O Príncipe da Vila, de L. A. Assis Brasil

Notas

* Tradução para o espanhol publicada por Ediciones Banda Oriental, Montevideo, 2003.
** Tradutor para o espanhol de O Principe da Vila , de Cyro Martins ( Porto Alegre, Movimento, 1883).
1) Una versión bilingüe de este libro, en personal traslación al castellano a cargo de Aldyr Garcia Schlee, editó el Instituto Estadual do Livro de Porto Alegre y el CELPCyro, en 2000. Era esta, hasta ahora, la única traducción de un volumen completo de Martins.
2) Sandra Jatahy Pesavento y Ligia Chiappini han estudiado las relaciones entre Martins y José Lins do Rego, en ese período, desde la historia y la literatura, respectivamente. Véanse sus artículos en Cyro Martins 90 anos. (Maria Helena Martins, org.). Porto Alegre, Instituto Estadual do Livro/CELPCyro, 1999.
3) Llamo posgauchesca a esa literatura que al interior del discurso regionalista latinoamericano encuentra ciertas peculiaridades en el sur de Brasil, la pampa y la mesopotamia argentinas y en toda la pradera uruguaya. Una literatura que, en primer lugar, reconoce una deuda obvia con la gauchesca del siglo XIX. Esta última tiene como centro el personaje del gaucho, sus costumbres, ambientes y sus hipotéticos lenguaje, sentimientos y una supuesta mundivisión común. La posgauchesca, por su parte, hacia 1920 sucede a la anterior admitiendo ese carácter sucesorio, pero aun así reajusta o moderniza los medios expresivos de la matriz de acuerdo a las transformaciones económicas, políticas, sociales y, quizá en último término, estéticas. Sobre esta postrer afirmación, cabe señalar ligeramente que, verbigracia, la tendencia "nativista" uruguaya, aunque afecta a ciertos recursos de la novedad técnica impulsada por la vanguardia de los veintes, en lugar de sustituir el repertorio tradicional de la gauchesca, apenas lo permuta. Es decir: donde había gaucho levantisco aparece el domesticado paisano, donde había campo abierto o estancia cimarrona queda la hacienda alambrada. Para una discusión más amplia del problema, véase "Narración posgauchesca: apogeo y crisis de un discurso (1920-1950)", Pablo Rocca, en Imaginarios Culturales, vol. II. (Mabel Moraña y Hugo Achugar, coord). Montevideo, Trilce, 2002. [En prensa].
4) "Um escritor", en Notícia do Rio Grande. Literatura, Guilhermino Cesar. (Organização e introdução de Tania Franco Carvalhal). Porto Alegre, Instituto Estadual do Livro/UFRGS, 1994, pág. 172. [Originalmente publicado en Correio do Povo, Porto Alegre, 5/VIII/1978].
5) "Regionalismo, modernismo e o surgimento do romance de trinta", Cyro Martins, en Páginas soltas, Porto Alegre, Movimento, 1994, pág. 94.
6) Muestras contundentes de ese conocimiento firme de la literatura de su país y de América hispánica, constituyen la serie de artículos y de charlas o ponencias reunidas en el citado volumen Páginas soltas, 1994.
7) "O transe de fingidor: literatura e psicanálise em Cyro Martins" , Léa Masina, en Cyro Martins 90 anos, op. cit. , pág. 139.
8) "Cyro Martins e O príncipe da vila", Theobaldo Thomaz, en Cyro Martins 90 anos, op. cit., pág. 144.
9) La primera observación pertenece a Antonio Hohlfeldt, en su artículo "O príncipe de Maquiavel e de Cyro Martins", en Cyro Martins 90 anos, op. cit., pág. 156.
10) Diccionario de símbolos, Juan Eduardo Cirlot. Barcelona, Labor, 1978, pág. 213.