Preliminares

Após uma breve introdução de caráter mais geral sobre a representação literária da Amazônia, este texto discute um pressuposto que vem regendo alguns estudos sobre o tema, qual seja, o de que o ponto de vista interno, de quem pertence a esse espaço, seria mais autêntico e mais válido. O contraponto entre a poesia de Vicente Franz Cecim e a de Raul Bopp[2] será um caso concreto a partir do qual se analisa mais detidamente a questão. Tem aí também embutida a questão ecológica e algumas contraposições, entre as quais, grandezas e misérias da Amazônia, modernismo e pós-modernismo, visão otimista e visão pessimista do Brasil, possibilidades e impossibilidades da nação...

Vale esclarecer ainda previamente que este trabalho é parte de um projeto mais geral de pesquisa sobre as comarcas culturais latinos americanas, que se iniciou com a comarca pampiana e continuou com a comarca amazônica. O projeto, intitulado “Fronteiras culturais: comarcas em contraste” tem já alguns resultados parciais publicados, individualmente ou em grupo. Nas últimas publicações desse projeto, pudemos explorar um pouco as regiões pampiana e amazônica, como dois espaços contrastantes, mas com pontos em comum, históricos e culturais. Entre eles, a integração tardia ao País, as revoltas separatistas na primeira metade do século XIX[3] e o isolamento, responsável em grande parte pelo desconhecimento dessas regiões em seus diversos aspectos, por parte dos brasileiros em geral. Em literatura, também isso ocorreu e, por essa razão, estamos ainda na fase de mapeamento. É difícil dizer não apenas quais são hoje os escritores e as obras que se destacam na literatura amazônica, mesmo se nos limitamos à narrativa e à poesia escritas. Tampouco é fácil descobrir se há um grau razoável de intercâmbio entre os autores dos diferentes estados amazônicos, para não falar das relações que se estabelecem para além da Amazônia brasileira. Como os escritores expressam ou calam os variados encontros e confrontos culturais e linguísticos da região? Como enfrentam as relações entre essa região e a nação?[4]

As primeiras conclusões desses estudos, ainda incipientes, permitem perceber, entre outras coisas, que estamos longe das mesclas linguísticas dos escritores do sul. E que as oportunidades de contato dos escritores, artistas e críticos brasileiros com os outros escritores latino americanos também são mais raras, embora nos últimos anos se esteja observando, em grande parte por influência do meio eletrônico, mais caminhos de encontro entre o Brasil e os demais países da fronteira Amazônica: Venezuela, Guiana Francesa, Suriname e Guiana (ao Norte), Colômbia, (a noroeste); Peru e Bolívia (a oeste).

Estamos nos referindo ao que é usualmente considerado como Amazônia, mas é preciso que se diga que essa não é uma questão simples nem geográfica nem politicamente, como nos alerta o pesquisador e ecologista Evaristo Eduardo de Miranda[5], que escreve sobre “as muitas percepções dos limites da Amazônia na América do Sul e no Brasil”, porque, se utilizamos o critério da bacia hidrográfica, por exemplo, escapam áreas que, segundo outros critérios, como da floresta equatorial, acabam sendo incluídas. De qualquer modo, como o mesmo autor admite, falar de Amazônia, mesmo sem poder defini-la com precisão científica, pode servir à formulação e incrementação de políticas, visando a preservar o meio ambiente ou as pessoas e culturas da área. Além disso, do ponto de vista cultural (literário inclusive), o conceito de Amazônia é indissociável da percepção dos que a querem representar e representar-se nela, como é o caso da imagem do inóspito e do hostil, herdada do colonizador, ou, nos termos de Amarílis Tupiassú, do “civilizador” que “dispôs as tramas do poder para submeter sua população e lusitanizá-la, sob as bênçãos do bem, na perspectiva da moral cristã, dona do sim e do não, contra o mal, cuja encarnação eram os índios.”[6] Mas a mesma autora afirma:

 “Apesar do difuso, repartido e isolado, é possível definir, sim, uma Amazônia literária, porque, quando se diz Amazônia, não se pode fugir às referências que conferem marcações de identidade à região inteira. (...) Quem diz Amazônia enuncia incríveis padrões de riqueza, mas também o local de inacreditável concentração de miséria humana e social, penúria e mais penúria de uma gente de cor predominantemente amarronzada, a fisionomia de índio, índio com traços de branco, índio com traços de negro, memória viva da ação do colonizador europeu que aportou nesses plainos e foi logo tratando de apagar o que pudesse da vida indígena para pôr a prosperar o império lusitano.” [7]

 

Assim, na floresta e nas cidades, o colonizador transformou a Amazônia na terra do sim e do não, da miséria e da opulência, da fartura e da fome, contradições que a literatura da região tem sabido encenar criativa e criticamente, como no célebre poema de Max Martins, “Ver o peso”, em que a fome se concretiza cruelmente na fartura dos peixes no mercado de Belém. Peixes que o pobre vê, mas não pode comer, como sintetizam estes versos: “ver o peixe/ver o homem/ver a morte/vero peso.” (Martins, 1992: 279-281)

 

Ecos da Amazônia em Andara

Temos uma manga e cem periquitos comendo ela”(...) Mil mangas em volta, mas eles comem todos a mesma, porque estraga muito cada um comer uma. É uma inteligência ecológica, uma intimidade com a natureza. Assim viveu a Amazônia até chegarem os brancos.

(Vicente Franz Cecim)[8]

 

Da rica biodiversidade à sua diversidade cultural, a Amazônia é objeto de pesquisa e inspiração para as artes, entre elas, a literatura, em que se destaca o poeta Vicente Franz Cecim, criador de Andara, que não é e é a Amazônia, como sugere Alessandra Lucas Coelho: “Andara não vem no mapa, mas é real. É a Amazônia na cabeça do poeta Vicente Franz Cecim. Tudo o que ele escreve é uma espécie de Gênesis amazônico“. [9]

Andara, que designa o lugar onde se encena Viagem a Andara, o livro invisível (1979...) é um nome inventado, como “Macondo”, de Gabriel García Marques. Esse lugar, sendo a Amazônia, é, simultaneamente, como o sertão de João Guimarães Rosa, o mundo. O livro invisível é também interminável. Desdobrando-se em 15 livros de 1979 até hoje e ainda inconcluso, foi concebido e tem sido lido como metáfora da travessia amazônica, metáfora da vida sonhada, que corrige pelo mito as mazelas da vida real, repondo o mistério da natureza, para motivar a humanidade a melhor respeitá-la. Inspirado na sua leitura da filosofia budista, e propondo-se a trabalhar com uma “íconoescritura”, conforme o poeta nos explica numa entrevista: “A matéria-prima de Andara é a natureza, que é, pra mim, onde o sagrado se manifesta”.[10] E onde a inteligência ecológica reconstrói, reinventando a floresta que os homens destroem, como expressam cenas poéticas, em que a árvore abraça os homens:

 

“Andara ah / Onde mais poderia se ver uma árvore como aquela, de braços longos, humanos? / Pois era hora do crepúsculo pois as sombras se / instalando entre nós, misturando mais o real e o / sonho. Diz-se disso: loucura de estar vivo / Quem agora passasse por ali, olhando veria / aqueles homens sentados envolvidos pelos braços longos da / árvore, que como filhos ouviam a sua voz de galhos. [11]

 

O poeta une palavra e imagem na sua “iconopoesia”, com uma linguagem bíblica e enigmática. Inspirando-se nas correspondências baudelairianas, associadas às vogais cromáticas de Rimbaud, que viram personagens em Andara. Cecim joga com as letras e as cores, numa alquimia do verbo toda sua, que se nutre, antropofagicamente, das vozes populares não apenas da Amazônia e não apenas do Brasil, mas também da tradição romântica e simbolista europeia, além de movimentos mais recentes como o surrealismo, nas letras e nas artes. Imagens de Magritte e Dali perpassam seus livros lado a lado com outras, da Cabala, dos códices mayas e astecas, da pintura sacra, dos manuscritos gregos, de onde tira a figura do Uróboros, com a divisa “Um é o todo”, resumindo sua filosofia que vê o mundo como um eterno recomeçar. Talvez por isso sua obra tende a auto-explicar-se. Não apenas internamente, como metalinguagem, mas também por meio de três manifestos.

Neles, o “escritor do mundo nascido na Amazônia”[12] combate o regionalismo na teoria e na prática. Já em 1983, apresentou na tradicional reunião da Sociedade Brasileira de Progresso à Ciência, SBPC, realizada em Belém, o texto “Flagrados em delito contra a noite/Manifesto Curau”, no qual diz que é preciso sonhar mais para ser digno do mundo mágico que os poetas da Amazônia querem expressar. Nesse primeiro e longo manifesto há uma demanda radical de enraizamento para o escritor „de Amazônia“ (como prefere o autor, em vez de o escritor da Amazônia). Trata-se de defender uma arte enlaçada “com o significado profundo natural-sobrenatural de haver nascido e existir” na “Floresta Sagrada”.[13] O texto deixa muito claro que a poesia, ou a escritura, como também prefere, deve-se posicionar contra a exploração mineral da Amazônia, feita por multinacionais, associadas a governos ou à Igreja, sob o pretexto de ajudar a defender a região. [14]

O manifesto também aponta “o medo ocidental que recusa a dimensão imaginária humana, daí o ”domínio e controle social, pela força ou pela negociação (...) O medo ocidental culto é o medo dos imperialismos da Razão, às possibilidades históricas e estéticas da África, da Ásia, do Oriente Médio e da América Latina”.[15] E aconselha: “Se faça de Ente para vir a Ser”. Finalmente, querendo prevenir mal entendidos, acha necessário esclarecer sua intenção  numa espécie de pós-escrito, que diz:

Vejam claramente isto: não estou dizendo que devemos nos reduzir, ainda mais, à Passividade como submissão—estou dizendo que, já cercados por todos os lados por uma Civilização Brutalmente Indiferente tanto à Dor quanto à Alegria—usemos contra ela a mesma possibilidade de Mutações na existência humana manifesta que está sendo usada contra nós. Mas o contrário: a nosso favor. Então, fique claro: (...) É uma ação Inativa—uma Recusa, um—Eu me recuso a continuar vivendo no mundo que vocês me impõem, senhores do bem e do mal. (...)[16]

 

O segundo manifesto é mais curto e, basicamente, reforça a visão do primeiro, com a novidade de convocar as novas gerações para tomar a frente na resistência.  Mas, se nos dois primeiros manifestos ainda se propunha uma ação contra o tradicional colonialismo, o terceiro e mais recente (2007), intitulado “Viver, sem viver Viver: esboço para um Terceiro Manifesto Curau”, faz a ação e a própria História recuarem para darem lugar a uma quietude rebelde.  Esse texto é ilustrado por uma imagem de homem ponte, porque ser ponte é o que o autor deseja, com sua poesia-prosa-reza, esconjuro, conto-filosofia-caminhada, entre o infinitamente pequeno e o infinitamente grande, como diria Pascal.  Aí se atualizam os manifestos anteriores, com apoio na leitura de Bauman e de Agamben, que trazem de volta à memória o tempo messiânico de Benjamin e as figuras revolucionárias de Guevara e Gandhi. Contra a dispersão, continua a buscar o imã, que pode ser também Deus ou o inominável todo perdido. Contra o túmulo que a civilização ocidental estaria cavando para si mesma, idealiza-se a criança, a amizade e a comunidade, na resistência pelo faz de conta, fingindo-se de tolo, de morto, para defender-se da deformação e afirmar o ser em festa. Podemos nos perguntar: Aquele ainda possível em Cobra Norato?

 

Mal comparando…

Tal questão nos faz entrar no objetivo central deste trabalho que é comparar a obra dos dois autores tão diferentes e tão semelhantes. Antes, porém, é preciso alertar para a dificuldade de uma análise comparada, quando à distância temporal, soma-se a assimetria quantitativa, pois o poema amazônico de Bopp[17] tem poucas páginas e a sua obra inteira é bem mais reduzida em quantidade de livros e páginas que Viagem a Andara, o livro invisível, cujos indícios se espraiam em diferentes livros visíveis.[18]

Por esse motivo, mais do que realizar uma leitura comparada de Cobra Norato, de Raul Bopp e de Viagem a Andara, de Vicente Franz Cecim, o que se propõe aqui é destacar alguns elementos que nos ajudem a problematizar a suposição de que a obra de Bopp seria menos “autêntica”, por não ser ele originário da Amazônia. Esse exercício quer servir também a dirimir equívocos, provenientes desse mesmo tipo de juízo, aplicado a outros escritores forasteiros que escreveram sobre ela, como é o caso, entre outros, de Euclides da Cunha e de Mario de Andrade. No caso de Bopp e Cecim, tal critério está por trás desta afirmação de Fabrício Carpinejar, feita a propósito do livro Ó Serdespanto::

 

Uma das grandes diferenças com Cobra Norato, do modernista Raul Bopp, escritor que também se alimentou do folclore amazônico, é o tratamento verbal. Ó Serdespanto não busca o humor e o pitoresco, e sim a estranheza. Apresenta uma carga intensa de suspense, de vigilância intelectual, de assombro metafísico e de veracidade, mesmo no sobrenatural. Ao contrário da trama tradicional que reproduz ações pela linguagem, a linguagem é a única ação. ^[19]

 Podemos concordar com os argumentos que evocam a “vigilância intelectual”, o “assombro metafísico e de veracidade, mesmo no sobrenatural”, no caso de Cecim. Também podemos concordar em que este, não apenas nesse livro, mas em todos, pðe em cheque a narrativa tradicional e linear, sendo substituída pela encenação da própria linguagem. Podemos concordar também que, no caso de Bopp, há muito humor, mas isso não significa que ele seja pitoresco, no sentido de superficialidade e exterioridade, muito menos que o poema tenha “trama tradicional” que apenas “reproduz ações pela linguagem”.

Já o critério do pertencimento à região poderia ser problematizado, a começar por alguns elementos da biografia desses dois poetas: Bopp é descendente de alemães do Rio Grande do Sul. Nasceu em 1898, no distrito de Vila Pinhal; faleceu no Rio de Janeiro, em 1984, depois de trabalhar como diplomata em diversos países[20]. Cecim nasceu em Belém (1946), mas a Avó é da Itália e o avô, da Síria. Por parte de mãe e pai descende de portugueses e de índios. Sente-se parente de Kafka, o que demonstra, colocando o nome de Franz no filho e, depois da morte deste, assassinado em 1993, incorporando Franz no seu próprio nome. Quem é de dentro quem é de fora?

 Uma resposta menos simplista, na verdade, precisa considerar que instalar-se na imensidão da floresta, convidando-nos a habitá-la como espaço de “fecundidade para a vida e para a morte”[21], é já superar o exotismo e a postura etnocêntrica dos colonizadores e depredadores da Amazônia, que “só estará livre quando reconhecermos definitivamente que essa natureza é a nossa cultura, onde uma árvore derrubada é como uma palavra censurada e um rio poluído é como uma página rasurada.” [22]

Cecim é respeitoso, mas também quer se diferenciar de Bopp, como se percebe nesta parte da mensagem que me enviou por e-mail em 14.05.2012:

 

Faz tempo li, sem muito interesse, Cobra Norato, do Raul Bopp, e como não é o que, ainda, busco e já buscava e vou continuar buscando como: A Vida através das palavras, até nem todo e gradualmente me desinteressando da leitura 

- não que não gostasse, pois é bom e forte, e no entanto meu interesse superficial pela obra é igual a mera curiosidade divertida com que li Macunaíma, de Mário de Andrade, igualmente bom, mas como variante de coisas que, essas sim, amo e considero muito, porque percebo nelas uma Autenticidade: todo o Rabelais, o belo Cervantes ou - aquilo, espantoso em seu despojamento: Lazarilho de Tormes 

[Andara tem muito de literatura picaresca, como há em Kafka - embora nem lá nem aqui pareça]  

- mas acho que li tanto Cobra Norato quanto Macunaima o suficiente para, certamente porque vou na Via Andara como um Destino no sentido em que Hoelderlin usava essa palavra e Heidegger compreendeu bem, sentir que essas formas literárias-literárias não passam por ela - pois o andar em Andara é, conscientemente, um Desvio da escrita literária, uma perdição voluntária, desejada, no sentido de recusa a afirmar qualquer certeza cultural ou outra que fixe esse Segredo movediço e claroescuro em que somos, digo, sonhamos ser.

 - e há na Literatura uma tendência para se fixar, o que eu não gosto, e temo, e chamo de literatura - embora ame a Literatura - e por isso chamo de Escritura o que faço 

(Cecim 2012)

 

Mas, em outro trecho dessa mesma correspondência, afirma, como que aceitando a semelhança:

 

Sabias que a Amazônia é côncava e está abaixo do nível do oceano, por isso é chamada Bacia Amazônica - mas sabias, também, que há poucos anos estudos geológicos confirmaram que é uma recém-nascida e a região mais jovem que emergiu para a tona da Terra. Os envelhecidos desertos, como o Sahara, são seus bisavós. Cobra Norato como ser pré-histórico e Macunaíma como ser lendário só poderiam ter nascido aqui. Aí Andara então, por sua vez, também aponta ainda em mais duas direções: o Passado originário e o Futuro Original que a Religião, a Ciência, a Filosofia e os nossos sonhos buscam reencontrar. (Cecim 2012)

 

Essas duas direções também estão em Cobra Norato, que nos desafia a decifrar o mistério:

 

A floresta era uma esfinge indecifrada. Agitavam-se enigmas nas vozes anônimas do mato. Inconscientemente, foi sentindo uma nova maneira de apreciar as coisas. A própria malária, contraída em minhas viagens, acomodou meu espírito na humildade, criando um mundo surrealista, com espaços imaginários. (...) como a tragédia da maleita, cocaína amazônica. (Bopp, 1972: 12)

 

Aliás, a febre é uma constante em textos amazônicos, desde Rivera até o Chove em Iquitos, do peruano Francisco Isquierdo> Rios.^[23] Em Cobra Norato, a Maleita é personalizada e convidada para o casamento, junto com os amigos e amigas de São Paulo. “Procure minha madrinha Maleita/diga que vou me casar”. No início do poema, há a sugestão do sono e do sonho-pesadelo, no apagar os olhos para entrar na floresta.  

Assim, o mistério não seria nutriente apenas da escritura de Andara. Os “de fora”, como mostrou o amazonense Marcio Souza, puderam encontrar e expressar, pela incorporação poética da oralidade, pelo mergulho numa cosmogonia das terras do sem fim, “a amplidão rústica, a crueza sensível e a elegância de um universo que seduziu Ermanno Stradelli”[24]. Bopp, qual um Hesíodo ou um Ovídio, teria explicado tal Universo não didáticamente mas transfiguradamente, integrando essa  Amazônia à Literatura Brasileira e, por meio dela, ao Brasil e ao Mundo: 

Ao resgatar um Brasil ainda incivilizado e colocá-lo frente a frente com a etiqueta europeísta da elite brasileira, o poeta conseguiu de maneira extremamente coerente criar um objeto tão contraditório quanto aquilo que ele representa. Uma literatura na qual a fertilidade entre a casa-grande e a senzala salta das páginas na pele elástica de uma cobra a perseguir a filha da rainha Luzia. [25]

 

Algumas vozes da crítica também procuram estabelecer os elos perdidos entre o poeta modernista e Cecim, insistindo na superação do exotismo por Cobra Norato. Um deles é Nicodemus Sena:

 (...)Mas é Cobra Norato (1931), do gaúcho Raul Bopp, o poema “amazônico” por excelência, a ele se ombreando apenas o Repertório Selvagem (1998, poemas) e Berço Esplêndido (2001, poemas), ambos de Olga Savary, e Viagem a Andara, o Livro Invisível, monumental obra ficcional e poética que Vicente Franz Cecim vem edificando há 23 anos.”[26]

 

E Floriano Martins identifica no poema de Bopp uma espécie de virada na já não tão curta tradição da literatura sobre/da Amazônia, identificando nele a superação da tendência à fixação da literatura, tal como a concebe Cecim :

 

Toda a grandeza de seu erotismo, da corporificação do mito, sua ambição anímica, a preciosidade de seus jogos de associação de linguagem, a originalidade imagética, tudo, já havia antes e pouco desdobrou-se após a escritura de Cobra Norato. No entanto, há que lembrar um outro aspecto: Bopp esteve incansavelmente a reescrever seus poemas. Tudo isto fundamenta sua ideia de um mundo em perene formação. [27]

 

Um dos motivos da subvalorização da obra de Bopp é o modernismo, esquecido por quem valoriza positivamente o movimento mas deixa muitos autores à sombra de Mário e Oswald de Andrade, ou desvalorizado por quem lê o próprio Modernismo e seus autores mais representativos como expressão iluminista superada pelos princípios pós-modernos e pelos estudos neocoloniais.

Floriano Martins, privilegiando o tema da viagem, reconhece Bopp como parte da escola “ambulante e perambulante” do Modernismo, apontando a opção do poeta pelo lado onírico do surrealismo, esforçando-se para diferenciá-lo tanto do indianismo nacionalista e romântico quanto do futurismo, que seriam ingenuidades das quais Bopp teria passado longe.

 

ANTROPOFAGIA SEM PROVA DOS 9?

Ponto de contato e, ao mesmo tempo, de diferença entre Bopp e Cecim seria a visão da Floresta como paraíso ou paraíso perdido.  Mas, talvez em Bopp, seja ainda possível o predomínio do paraíso, apesar dos riscos trazidos pelos seres infernais. E isso se ligaria ao que Valburga Huber chama “a ponte edênica da literatura dos imigrantes de língua alemã a Raul Bopp e Augusto Meyer”[28]. Poderíamos acrescentar: e a Cecim?

A resposta seria - sim e não. Em Bopp impera a alegria, como prova dos 9, a mesma que Cecim quer recuperar pelo jogo e a brincadeira, mas nele ela vem truncada pela reflexão sobre o ser e o vazio, sobre a vida e a morte, bem como sobre os limites da palavra e da literatura. Em Andara predominam os anjos decaídos, que perdem as asas, embora estejam sempre tentando recuperá-las. Feita de muita esperança mas também de muita dúvida, essa obra, embora transpire fé, provoca o distanciamento crítico, como se fora escrita por um Brecht da lírica. Já em Bopp, como percebeu Drummond, estamos diante de um lirismo que se permite a brincadeira, mas onde não cabe a sátira, no talvez “mais brasileiro de todos os livros de poemas brasileiros, escritos em qualquer tempo”, tornando quase nula “a influência erudita europeia, de caráter satírico, que ainda se faz sentir no monumental Macunaíma, de Mário de Andrade, por exemplo na Carta prás Icamiabas”.[29]Trata-se de uma antropofagia que, por contraditório que possa parecer, ainda cabe no moderno.

Para os autores posteriores a Guimarães Rosa, a busca da brasilidade já não se coloca, pelo menos não tão agudamente. Quando surge Andara, o Brasil já passara por três integrações: a de Getúlio Vargas, a da Ditadura Militar e a da Rede Globo, talvez até faces da mesma moeda. Por isso, talvez, o motivo da viagem e da andança tem significações com tonalidades diferentes, históricas e existenciais. Em Bopp, trata-se ainda e sobretudo da busca de identidade nacional; em Cecim, de uma busca ontológica, inserida na globalização, experimentada como a iminência da catástrofe. Poderíamos ler a sua obra como instauradora de uma antropofagia pós-moderna? Afinal, em Andara também se busca a origem, apelando à infância, e às histórias da chamada “infância da humanidade”. Porém, enquanto Bopp nos transporta ao antes da queda, ao mundo de fusões ao qual Cecim quer voltar, as figuras de Andara ficam andando de baixo para cima, perdendo e ganhando asa, enquanto esperam algo que não sabem bem o que é. Esse é também um mundo de aves, árvores, rios e serpentes, de bichos, de vento e de fogo, de homens e de histórias herdadas da tradição oral, recriadas, porém, a partir dela e de uma literatura onírica e visionária do Ocidente e do Oriente.

Em ambos há um peregrinar num mundo úmido, ao mesmo tempo muito sonoro, vibrando nas onomatopeias e aliterações de uma linguagem quase infantil, que comporta, paradoxalmente, muito silêncio. A natureza se anima e os homens se transformam em cobra e estas em homens, para participar da festa. Mas em Cecim frequentemente os homens se imobilizam em pedra, enquanto os narradores reiteradamente comentam os rumos possíveis da história, indecisos sobre qual final escolher, em uma história sempre mais misturada e mais explicitamente pensada. Talvez porque Cecim fale a partir de uma modernização ainda mais ameaçadora, atravessando o cerco militar a Belém do Grão Pará, o assassinato de Chico Mendes e a matança de Eldorado Carajás, para só ficar com algumas das muitas catástrofes da região.

Também na obra de Bopp, apesar do clima modernista e modernizador de sua época, a contradição se faz presente, como aponta Fabio Riggi, distinguindo Cobra Norato da poesia urbana de um Oswald ou de um Mário de Andrade, porque ele estaria “mais para árcade do que para Whitman”:

 

Ante a empolgação com as inovações tecnológicas e a velocidade da Era Industrial frustrada pela carnificina que marcou a primeira metade do século, o herói Cobra Norato carrega consigo a utopia libertária de um Brasil que ainda lembrava de onde veio.

([30])

Já Marcio Souza identifica „táticas de guerrilha“ em Cobra Norato, antecipando a postura política adotada por Carlos Drummond de Andrade na fase de Claro enigma, onde isso se intensifica. Essa guerrilha é contra o caminho da modernidade europeia, que vai se revelando cada vez mais claramente como um caminhar para a catástrofe e a morte, o que a postura vanguardista estaria acelerando, de modo radical e sem volta. A Antropofagia, por sua vez, faria a crítica dessa modernidade “pela ótica irônica do colonizado”.  E, apesar da alegria e da leveza, Bopp teria pressentido a aceleração desse movimento apocalíptico, escrevendo entre duas guerras, vivenciando as revoluções de 30 e 32 no Brasil e assistindo ativamente a descoberta do subdesenvolvimento como a face antes oculta do país novo.

Karina Jucá, sem apontar para essa especificidade da antropofagia em Bopp, sublinha a universalidade alcançada por Cecim, em cuja obra identifica “a liberdade maior de usar todas as referências –locais e mundiais—“ sem “os sobressaltos andradianos”, superando, assim, “o complexo de colonizado que ainda subjaz na arte brasileira.”[31]

A crítica tem apontado, como outra característica que aproxima Cecim da pos-modernidade e o diferenciaria do tempo de Raul Bopp, o fato de ele ser super acompanhado pelos textos, mas andar sozinho na vida literária, pois não tem grupo, escola, nem movimento em que se encaixe. É verdade que, se uma unidade grupal ou de projeto é inviabilizada pelo Mercado Global, único fator de unificação, Cecim se recusa a entrar nele ou pensar sua obra como mercadoria à sua deriva. Contra a homogeneização na produção e no consumo das obras de arte, prefere buscar o leitor ativo, criativo, decifrante, caminhante. Seu distanciamento de um modernismo demasiado leve e alegre não o faz negar a alegria, ainda uma das metas e fontes de sua escritura, que, como os modernistas e os pós-modernistas, defendem a subversão do proibido e a experimentação com o que estiver aí para ser retrabalhado, antropofagicamente. Sim, ainda a Antropofagia. Talvez uma “Antropofagia dacantada”, como quer Jucá, embora, para valorizá-la, não precisemos aproximar os dois manifestos nos termos em que ela o faz, denegrindo o manifesto antropófago como sendo nacionalista ou mesmo xenófobo, como podemos constatar nestes trechos da sua tese:

“O Manifesto Curau de Cecim, apresentado no Congresso no CBPC(sic) é nitidamente influenciado, tanto pelo Manifesto Surrealista de André Breton, quanto pela antropofagia de Oswald de Andrade. No entanto, o texto de Cecim se depreende da deglutição xenófoba de Oswald, e ganha em liberdade e autonomia maior quanto à história e à tradição literária e artística estrangeira, a qual Oswald de Andrade (1982) denominava, ironicamente, de “catequese” (colonialismo e aculturação).

Sob influência do Homo Ludens, o Manifesto Curau discorre sobre a consciência estrangeria  que se impôs em detrimento da consciência lúdica em tese superior que havia na Amazônia. Ambos os manifestos dos brasileiros, bem como o manifesto surrealista, propõem que esta consciência, esse estado onírico volte a vigorar. Mas para Oswald a reação possível é xenófoba, ou no mínimo, nacionalista, por que ironizada pela metáfora do antropófago, figura tão combativa e tendenciosa quanto a imagem do próprio colonizador. Apesar do referencial comum (modernismo europeu e, posterirmente, o brasileiro), Cecim aprimora o manifesto antropófago ao ir além das querelas nacionalistas e reabilitações patriótico-culturais.

(...) A referência primordial do Manifesto Curau é a Amazônia, mas esta é alegoria rica e não dogma ou símbolo nacionalista.” [32]

 

Essa mesma visão dicotômica voltamos a encontrar no que escreve José Juvino da Silva Júnior[33], sobre a diferença entre Cecim e a Antropofagia, quando, a meu ver, volta a instaurar a dicotomia, contrariando tanto a obra de Cecim quanto a de Bopp, que visam a superá-la na recuperação da unidade perdida e incorrendo também no anacronismo, fruto da perda da dimensão histórica a considerar, mesmo em obras de caráter mítico, místico e ou metafísico, como é o caso aqui. Seu estudo aponta uma continuidade, nos livros de Andara, das ideias apresentadas no manifesto Curau, o que é pertinente. Mas custa a entrar na obra propriamente dita, preferindo deter-se nos manifestos e afirmações do escritor sobre ela.

Já a tese de Karina Jucá, analisa em Andara o silêncio e a invisibilidade, os elemento míticos, o tempo cíclico feito serpente, a presença de Pessoa e da cabala, do mito de Babel, de Heráclito, dos espelhos, e dos olhos, indagando sobre os níveis da criação, os simulacros, as sombras e a penumbra, identificando a “Iconografia naturalista”, as antífrases e simultaneidades, diretamente na obra, com muita acuidade, mas quando quer colocar a obra no contexto histórico, incorre igualmente no anacronismo, e isso ocorre principalmente no capítulo em que trata do “Manifesto curau-como “ uma antropofagia decantada” [34] A estudiosa chega a reconhecer que o manifesto antropofágico ainda é um parâmetro fundamental para a arte brasileira, para justificar a comparação que estabelece entre ele e o Manifesto Curau. Mas cabe perguntar: Para que opor dicotomicamente Cecim a Bopp? Para valorizar Cecim, que não precisa disso?  Nesse caso, pode-se responder com Carlos Drummond de Andrade:

O que interessa nas Poesias de Raul Bopp não é o estado de espírito ‘antropofágico’ em que foram concebidas; é precisamente o terem subsistido a esse estado.[35] 

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* Ligia Chiappini Dra. e Profa. Titular em Teoria Literária e Literatura Comparada (FFLCH/USP), Titular da Cátedra de Brasilianística na Universidade  Livre de Berlim.

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NOTAS

 [1] “Rain Forest Literatures: Amazonian Texts and Latin American Culture (review)”. https://muse.jhu.edu/login?auth=0&;;;type=summary&url=journals/lusobrazilian_review/v045.1.campos.pdf (consultado em 25.10.2010)

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